Rojo, amarillo, verde: pornomiseria intimista

* Ricardo Bajo

1.- Rojo, amarillo, verde es una película fallida (aburrida y pretenciosa) por múltiples razones. Desilusiona en exceso quizás porque se creó demasiada expectativa. Quizás porque detrás de ella están dos de los “niños terribles” del cine boliviano, quizás porque éstos mismos (Bellot y Boulocq) pusieron el nivel demasiado alto en sus “operas primas” (hay directores bolivianos que jamás han conseguido superar su debut, Marcos Loayza y su espléndida Cuestión de fe es un ejemplo), quizás, quizás, quizás…

2.- La crítica ha recibido a Rojo, amarillo, verde con medias tintas con las típicas frases hipócritas del estilo “está bien nomás, me gusta más Rojo que Verde”. Y las palabritas del estilacho que cita Villagómez, “encomiable esfuerzo” y demás ralea. Casi todas las reseñas se han ocupado de analizar por separado los tres cortometrajes, evadiendo un pequeño problema: Rojo, amarillo, verde ha sido concebida y es una película. Y en ese pequeño gran problema de inicio, falla pues el hecho de juntar en una sala de montaje tres cortos (por cierto desiguales) no hace un filme. Y el reto no era sencillo pues experiencias similares en cinematografías extranjeras tampoco pudieron conseguir un resultado satisfactorio.

3.- Y lo peor no es que Rojo, amarillo, verde no alcance la categoría de película (sus tímidos intentos por dar coherencia y unicidad a las tres historias no alcanzan). Lo más criticable son sus ínfulas pretenciosas pues la “película” vino precedida (parece que la prensa y el público olvidó ¿deliberadamente? esto) de un respetable, valiente e ignorado manifiesto de los tres autores, lanzado hace un año exactamente. Y un manifiesto no es cualquier cosa, pues. Es una declaración de intenciones, es un grito cargado de ideología y pensamiento. No todos los días se lanza uno a la calle para semejante tarea en nuestro cine boliviano. Y un manifiesto debe venir acompañado de una película que respalde, sustente y avale toda la artillería y munición. Como el Dogma 95, pues, por poner un ejemplo.

4.- ¿Y qué decía la “Declaración de las 3 Bs? En su punto tres decía: estamos en contra de la pornomiseria. Aquellas imágenes comunes que se espera del llamado cine del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la situación política o la coyuntura o la pobreza o la desgracia ajena para conseguir públicos. Y entonces, me pregunto: ¿qué hace Bellot traicionando su trayectoria con ese simulacro de musical cruceño ridículo aprovechando la pobreza y la situación política autonomista? ¿Y qué hace Boulocq con su chica cancerígena? ¿No era que nosotros no hacemos pornomiseria? ¿O hacemos pornomiseria intimista, con pequeños dolores y dramas, sin mineros, sin indígenas, sin “nadies”, sin pararnos a pensar en qué país vivimos, en qué tiempos tan “ricos” y tan “pobres” nos tocó vivir?

5.- En el punto número ocho de la Declaración dicen los muchachos que no hacen cine con pretensiones políticas o partidarias, que su cine es puramente generador de opiniones y emociones y que se aleja de los grandes temas y verdades, para luego añadir: el arte de hacer un cine personal y auténtico es finalmente transcendental y revolucionario. Utilizar los colores de la bandera en una película después de un manifiesto con semejantes cargas de profundidad “revolucionarias” exigía dar un paso más allá de referencias cromáticas. Es decir se esperaba una “lectura”, un “mensaje”, un “concepto” acorde con ese tres colores, que no son cualquiera, así como no lo eran para Kieslowski quien supo unir ideas a sus famosos blanco, azul y rojo. A lo sumo, Bellot, Boulocq y Bastani nos vienen a decir que la patria es la madre. Aunque si jugamos a reduccionismos postmodernos de adolescentes, me quedo con el de Javier Marías, la patria es la infancia. ¿Será que la intención y deseo de hacer cine rápido y en medio de otros proyectos más grandes de los tres directores ha sido la razón principal que ha complotado para impedir una llegada a buen puerto? ¿O hay más razones?

6.- Hoy por hoy estrenar una película toma más atención y dedicación que escribirla y rodarla, así como criticarla o desecharla es más cómodo que asimilarla y dialogarla (punto doce y último). Para futuras balas contra este crítico por resentido y rejodido, además de insatisfecho con su propia vida miserable, va mi defensa: no desecho Rojo, amarillo, verde, dialogo con ella aunque a ratos la desilusión, el silencio, el vacío y la monotonía me ganan. Y me da rabia pues tengo la absoluta certeza que los tres directores tienen mucho más que dar al cine boliviano. Y que pronto lo comprobaremos. Un resbalón, producto de las prisas, del ego infalible y de los malos consejeros, lo tiene cualquiera, hasta los más grandes.

* Ricardo Bajo es periodista y publicó esta nota en el suplemento Ramona del diario Opinión de Cochabamba)

Verse: Bitácora de creación

* Alejandro Pereyra Doria Medina

Enfrentado y retrasado en mi primera película, habiendo contado la sinopsis unas ciento cincuenta veces, empieza una neurosis leve de tanto necesitar de los demás, empieza el miedo al fracaso y la impotencia de tener que esperar, en suma, la aceptación de todo.

Estos fragmentos de un diario reflejan y comentan el proceso de realización de la película Verse, desde los días previos a su rodaje en 2005 hasta su reciente estreno. Son una indagación o crónica, personal, del "oficio" cinematográfico independiente boliviano.

Hacerse Verse mirar, marzo de 2005

Lluvia preciosa que contemplo, con amargura de presentirte final, otoño seco eres lo más posible para la tercera semana de abril en que empezaré a rodar. Habrá que prestarse lluvia del carro de los bomberos.

Preparar algo para luego hacerlo es como estudiar un cuerpo muerto, tiene algo de engaño que especula, tiende a disecar la vida o a confundirla, cuando, después de mirar el dibujo en la tapa, se lanza de la caja las 5000 piezas del rompecabezas, y todo se mezcla.

Lo importante es mantenerse ligero, para poder recuperar, en cada golpe de cámara, la sensación de algo vivo visto por primera vez. Liberaría el instinto, tan pobre en nuestro cine, el que una producción se ponga al servicio del director y no lo contrario, que es lo que ocurre. Mas es posible que con la suma de artificios se consiga una imagen de verdad. A diferencia de mis amigos de varios años de quienes esperaba alguna colaboración técnica (no puedes culparlos, han pasado mucho tiempo sin deseo), los actores, la gente que de tan buena voluntad ha asistido a los llamados que hice, incluso ha confiado en mí sin saber si era o no una mentira –cuando me acerqué a ellos en la calle, en la noche, para invitarlos a una prueba de cámara, han demostrado unas ganas casi ingenuas, ellos finalmente, no los “amantes de la cultura” sino gente sencilla, han sabido acoger mi idea con sano afán.

Al pensar en la producción, cuando es el mismo guionista el que se encarga de conseguir el financiamiento, resulta muy fácil caer en una desesperante rutina de tornillos que no encajan, de gente perezosa, de horarios múltiples, de cartas inútiles que hacen que para la idea dulce de la película uno esté muy fatigado al terminarse el día. El peligro de esta caída consiste en reducir el guión, o mejor dicho lo que quiere decirse, para simplificar las cosas a una lista de planos incambiables, que aseguren el tiempo en que han de ser filmados. El único éxito estará en la película: que su estilo cinematográfico, a pesar de todas las limitaciones técnicas, sea expresivo, audaz y coherente: ese es un trabajo que puede considerarse provisionalmente exitoso. Me aferró a creer que la verdad es más sencilla. Nada más, en mi caso, que un hombre, una ciudad y una cámara (que aun no tengo).

Se necesita una profunda distancia de lo eventual; me ayuda mucho imaginar que la película la terminé hace dos años. Quiera Dios no tenga que fingirte: mundo de lluvia.

Defenderse Verse mirar: julio de 2006

Cuando Werner Herzog insistió en subir un barco por la pendiente de una montaña (en Fitzcarraldo), nadie, ni siquiera Klaus Klinski, creyó en él. Al final el barco que asciende en la película fue jalado por poderosas máquinas ya cuando todos los actores se habían ido, dos años y medio después del primer día de rodaje. Más cercano y menos documentado, don Jorge Ruiz cuenta cómo conoció a Charlie Smith. Lo llevó a vivir a su casa, lo escuchó atentamente para los fines de semana salir a grabar esa vida en los paisajes bolivianos, si había dinero para comprar un rollo de película. Esta se perdió 30 años. Cuando la encontraron Charlie Smith ya había muerto. Pasaron 20 años más hasta que un profesor de cine en Estados Unidos redescubrió la película (Mina Alaska) y la exhibió al mundo (Hollywood).

Enfrentado y retrasado en mi primera película, rodeado de actores en quienes confío serenamente, acosado por gente que me pregunta: "¿y por qué no busca a alguien más famoso?", habiendo contado la sinopsis unas ciento cincuenta veces, unas ciento cincuenta veces explicado el porqué, el cómo, qué, cuándo, para qué, dónde… empieza una neurosis leve de tanto necesitar de los demás, de necesitar la aceptación de mi obra, la colaboración con mi obra, el miedo al fracaso y la impotencia de no llevar el ritmo porque debo esperar, en suma, la aceptación de todo.

Entonces surge una pequeña campaña en contra de mi película, que me hace susceptible y me vuelve torpe. Debo ver bien los rostros para hacer a un lado a los buenos y al otro mis enemigos: completamente anónimos, amigables en el saludo, rumores de alguien que en un café me llamó "presuntuoso". ¿Debo desdoblarme a ver cómo la gente me mirar, ¿soy su actor?

Malditos envidiosos, lo que pasa es que en esta ciudad nunca pasa nada. Si se les cuenta algo, en vez de ilusionarse se ofenden.

Me voy a Méjico.

Y a las miserables ofertas plagadas de reparos, a los oportunistas que miran en mí a un semejante, a los remitentes de las cartas institucionales "lamentamos mucho... esperamos en un futuro", a los nuevos y viejos ricachos que gastan 100 Sus en carne cada fin de semana, a los pobres que piensan en la manera de vender y entretener y tratar de consolarme creyendo ver en mí a un conformista semejante ¡no gracias! ¡no gracias! ¡no gracias!, y ciertamente resentido –pero ya pasará– ¡non, merci! Quien crea hacerme un favor le aseguro completamente que es al revés, y a quienes tan anquilosados me miran con sonrisa de podrida bondad como a un enfermo: observen, que mi resentimiento es el negativo de mi triunfo, y pasará en el momento en que se apaguen las luces.

Que empiece la película.

Estrenar Verse (sin mirar): marzo de 2009

¿Qué es, después de 5 años, estrenar una película? ¿Qué consecuencia, de qué causa? Yo era un escritor tranquilo, introvertido, inmaduro. Una ley del drama reza: en la búsqueda de su felicidad el personaje construye su desgracia. Dialéctica general que antes de los 25 es difícil de comprender.

Entiendo confusamente la suma de errores que me llevaron a remolcar mí barco por sobre la montaña, mientras veía abajo todo tipo de lanchas a velocidad. Pero no podía ser de otra forma, no para un escritor burgués; yo trataba de ver Verse como una obra de arte, no sabía eso de que, si el arte comercial es una prostituta, el arte no comercial sería una solterona. Y he esperado y he perdido mi fe y he recuperado algo más árido. Mi vida en estos años se ha vuelto luchar contra cada detalle, cada mínima tuerca de la película proyectando en ese mismo horizonte su estreno y sin dejar de sentir esa cosa sin nombre (mordedura de serpiente en la nuca que te hace hablar). Es chistoso cómo nuestros sueños se hacen realidad.

Soy un exagerado. Una amiga revisitada me dijo: bueno, es un gran esfuerzo, pero ha valido la pena (y yo me dije ¿ha valido la pena? Digamos que la incomodidad es un derecho de piso, pero ¿para qué diablos alguien se hace esto? "satisfacción personal…" "decirle algo al mundo"… por favor).

Sigo. Aún no conquisto sencillez.

* Alejandro Pereyra Doria Medina es cineasta. Nota tomada de Nueva Crónica.

Los falsificadores: sobre exámenes éticos y cine

* Mauricio Souza Crespo

¿Se puede narrar algo que pone en duda el mismo gesto narrativo? ¿Cómo crear personajes desde una situación en que la categoría de "personaje" carece de sentido? ¿Cómo proponer la inscripción de "decisiones éticas" en un lugar en el que esas decisiones son imposibles?

Uno: Un campo de concentración nazi es también una locación de cine. Así como los subgéneros cinematográficos arcaicos tenían la suya: la nave espacial en la ciencia ficción, la "calle principal" en el western, el coliseo en la cinta de romanos, las avenidas de la gran ciudad en el policial o la saga de superhéroes. En esas locaciones se ubican héroes y enemigos, se sugieren tensiones y se narran sacrificios o crímenes desencadenados por dilemas éticos.

Dos: Lo mismo debería ocurrir con el subgénero que nos ocupa: el "drama de campo de concentración nazi". Y, sin embargo, se sabe que estos dramas se enfrentan a una dificultad: ¿qué hacer con horrores que, al ser representados, terminan siendo falseados de alguna manera? O, en otras palabras, ¿se puede narrar algo que pone en duda el mismo gesto narrativo? ¿Cómo crear personajes desde una situación en que la categoría de "personaje" carece de sentido? ¿Cómo proponer la inscripción de "decisiones éticas" –centro de todo drama– en un lugar en el que esas decisiones son imposibles?

Tres: No es casual que las mejores películas sobre los campos de exterminio nazi sean dos documentales: uno corto, Noche y neblina (1960, 32 min.) de Alain Resnais; y uno largo, Shoah (1985, 566 min.) de Claude Lanzmann. Ninguno de éstos se entrega a la pretensión de construir un relato (melo)dramático desde simplificaciones narrativas que son, al mismo tiempo, éticas. Es más: en ambos casos, se reconoce la imposibilidad formal de hacer del holocausto una "historia" (con buenos y malos, monstruos y humanos, etc.). Para Resnais, el exterminio sólo puede ser el principio de una reflexión política sobre la memoria, reflexión que deliberadamente contamina su presente: la brutal ocupación francesa de Argelia. De ahí que insista en hablar de 9 millones de "deportados" a los campos (y no sólo 6 millones de judíos: en los campos murieron tres millones de otros indeseables; comunistas, gitanos, etc.). Lanzmann es incluso más radical: en las casi 10 horas de Shoah (un monumento de la historia del cine, si los hay) no usa un solo fotograma de archivo. Reconstruye el horror y su complejidad política-culturaI desde la memoria de testigos, sobrevivientes de los campos y ex nazis. Las ruinas vivas de la memoria, en suma.

Cuatro: La película Los falsificadores, dirigida y escrita por el austriaco Stefan Ruzowitszky, ganó el último Osear a la mejor película extranjera. Es un "drama de campo de concentración nazi". Su protagonista, SaIly Sorowitsch, es un maestro de la falsificación (de dinero, documentos, cuadros). Es detenido por el oficial nazi Friedrich Herzog y enviado a un campo austríaco, donde gracias a sus habilidades (como retratista y pintor), sobrevive buena parte de la guerra. Hasta que, en 1944, es trasladado a un campo cercano a Berlín. Su viejo némesis, Herzog, lo recluta para la Operación Bernhard: un ambicioso plan de falsificación de dinero destinado a desestabilizar las economías aliadas (la británica primero, la estadounidense después). Herzog, un estereotípico "buen nazi", arma un equipo de "estrellas" de su oficio y las trata bien (comidas regulares, buenas camas, duchas los domingos, ropa civil, mesa de ping pong). Segregados del resto, los operarios de la Operación Bernhard son testigos sólo indirectos de las atrocidades visitadas en los prisioneros de un "típico" campo de concentración: los privilegiados imaginan el horror a partir de rumores, gritos, el ruido de tiros que llegan del otro lado de las paredes que los protegen. En este detalle quizá radique el secreto de la efectividad de la película: sus personajes están más cerca de nosotros que de ese resto, casi irrepresentable, de los campos de exterminio. Nosotros, como los "prisioneros privilegiados" del filme, también estamos protegidos.

Cinco: Los Falsificadores evita las desgracias del subgénero; las manipulaciones emocionales a la manera de la Lista de Schindler o La vida es bella, por ejemplo, con sus monstruosos nazis y sus "seres humanos que conservan su humanidad pese a todo". Es una película cuyo examen ético (el "¿qué haría Ud. en esa situación?" del subgénero) elude las simplicidades, cuasi fascistas, del cine hollywoodense. Pregunta en cambio lo siguiente: ¿Hasta qué punto es un valor el sobrevivir a toda costa? ¿Vale la pena mantenerse vivo en una situación de injusticia atroz? ¿Y si mi sobrevivencia individual, y colaboracionista, ayuda a la maquinaria del exterminio? Preguntas que, claro, son generalizabas en la medida en que, ahora mismo, sobrevivimos y "colaboramos" en medio de injusticias atroces.

Seis: La película se acerca a los estereotipos, ya gastados, del género: el "buen nazi" cínico y acomodaticio, el "nazi subordinado" bestial, el viejo judío respetable que se atiene a un código fuera de lugar, el joven idealista (y comunista) que decide resistir, el pragmático malandrín que termina haciendo el bien. Pero estos estereotipos, casi hasta el final de la cinta, no conducen sino a la ambigüedad: el "buen nazi" es a su manera un doble del "judío pragmático" (los dos " descreídos sobrevivientes a toda costa"), el idealista pone en peligro la vida de sus compañeros (sin que la utilidad de ese idealismo sea evidente más allá del aplacamiento del sentimiento de culpa); y el malandrín que hace el bien lo hace por los peores motivos (fidelidad al "camarada"). Y lo que queda claro no sólo es la dificultad sino el simple absurdo de toda decisión ética en este contexto. Decía Primo Levi, un sobreviviente, que en los campos "los peores, es decir, los más aptos sobrevivieron". Lo que habla sin duda de una sobrevivencia que difícilmente puede ser convertida en un valor ético: allí donde la fuerza, la abyección y el azar reinan, hablar de "valores humanos" es una impertinencia.

Siete: Y es que la ética, esa rama reaccionaria de la filosofía, no viene al caso: se apoya en categorías formales de la tradición liberal burguesa (el "individuo", la "conciencia", la "decisión", la "naturaleza humana") que en situaciones de excepción (coloniales, genocidas) demuestran su escandalosa banalidad.

Ocho: Se supone que Los falsificadores está basada en "la historia real". La cinta parte del libro de memorias del joven comunista (Adolf Burger) que se resiste, un tanto, a colaborar. La Operación Bernhard existió y, más que saboteada, fue interrumpida por el fin de la guerra. Y el protagonista, Sally Sorowitsch (interpretado a la perfección por Karl Markovics), emigró a la Argentina (donde al parecer hizo mucho dinero en lo suyo: falsificando).

Y medio: Esta es una película del 2007. Llegó a circuitos mayores de distribución gracias al Osear a la mejor película extranjera. Se proyectó en una sala, la más pequeña de la Cinemateca Boliviana, en una única función diaria. De paso, en una sala mal diseñada (en la que es imposible leer subtítulos porque los asientos mismos tapan esa parte de la pantalla).

* Mauricio Souza Crespo es periodista y catedrático universitario. La nota fue tomada de Nueva Crónica